這幾天剛看完涂公遂-文學概論((自己去買來K的>"<我好想考回南部的學校:' (
拜託讓我考上
然後...明天要去考轉學考了!!真緊張~不知道文概會出什麼題目
以下這篇整理了一部分的重點 : )
資料來源:知識+/標題:文學是藝術嗎?/回答者:元氣養龜
基本上
這要從文學的目的說起呢~
文學的目的從根本來說 有分為自動的和被動的
凡事應酬 應用 甚至為了養家活口而創作的
都可被稱為被動的
例如八股文以及應制詩(right)
而凡是作者心有所感 自發自主的意志下從事寫作
皆屬為自動的目的 這類作品被認為較具生命力
其中 又可在分為消極的和積極的表現
消極的表現
有些作者寫作的目的 只在自我發洩
並不是寫給別人看 更不要對別人造成任何的引響
這類作品是不帶功利目的的自由藝術
也就是"為藝術而藝術"的文藝創作(嗯嗯~)
特別受到文學批評家的肯定
積極的表現
寫作的目的 就是為了要給別人看
甚至是要對別人造成任何引響
這類作品又可在分為兩種
經世教化~例如宋朝儒生的文以載道 文以明道主張
感人娛人~例如少年維特的反腦曾造成一股殉情自殺風氣
最後~要如何把經世教化和感人娛人調和呢
西方文藝論者 對文學的目的 大致上有分兩派的看法
而我們世人看待文藝的眼光 也正是有這兩派的區別存在
為人生而藝術
能夠認識到人生有物質的 現實的一面
卻不免會忽略非物質的 超現實的另一面
因而侷限在現實思想的範圍內
將文學變成功利主義 失去文學持有的美感
為藝術而藝術
能夠認識到藝術是心靈的超自然的一面
卻不免會忽略社會的 經驗的一面
而和實際人生漠不相關
將文學藏在象牙塔中 甚至成為縱情主義
儘管文學的目的 有的是使人快樂
有的在教化 也有兩者並存的情形
但都應該彼此調和 互補長短
才能達到文學最終三大目的"真善美"
嗯...再來還是網路資料-文學問話
什麼是文學？這是一個看似很簡單，其實很複雜的問題，要替它下一個定義，猶如生命一般，是很不容易的。雖然一切的文學定義各有各的缺憾，但歸納歷來對文學所下的定義，概可分為廣義與狹義的定義。
(1)廣義的文學：是指一切書寫的東西，如：亞諾爾特（Arnold）說：「文學是一個廣泛的名詞，它可以解釋為：凡用文字書寫或印成書本的一切著述的總稱。如歐幾里德的幾何原本，或牛頓的物界原理，都是文學。」章太炎：「以有文字，著於竹帛，故謂之文。」以上說法可以說是最廣義的說法。
(2)狹義的文學：專指那屬於詩歌、戲曲、小說等作品，乃所謂詞章之學。亦即抓住一個或數個文學要素，以詮釋文學的意義。如：韓德（Hunt）說：「文學是思想經由想像、感情、及趣味的書面的表現；它的形式是非專門的，可為一般人所理解並感趣味的。」哈德孫（Hudson）說：「文學，第一要有引人入勝的題材及處理方法，第二要其形式能給人愉快，有這些要素的著作，才得稱文學。」從以上定義或失之籠統，或失之偏狹；一個完整的文學定義須能涵蓋文學的所有屬性，並劃清非文學的界限，故文學定義為：文學是作者藉語言文字的組織，表達其思想情感，以愉悅、感動讀者也。此定義能夠兼顧文學的形式、內容、目的，或較為完整適切的定義。
純重思想理智的文學在文學方面，雖然稱它們為文學，可是它們的本質上也稱為哲學或科學，唯獨純重情感的文學，在形式上是文學的，在本質上也是文學的文學，稱為純文學。
文學三要素:內容/形式/目的
(1)文學是語言的藝術，文學的語言和一般語言不同，而語言是文學的先決條件。
(2)在內容方面，文學提供感性的認識，與哲學提供的知性（理性）的認識不同，文學該讓讀者有感性的享受。
(3)在形式方面，文學是形象性的表達，與哲學抽象的表達不同；所謂形象，是比較具體的感動與抽象相對。
(4)文學提供一個想像的世界，與現實世界相對。所謂想像是從現實材料中，加以選擇、提鍊、改造、組合、創造出一種美的藝術，也就是透過第一世界的第一自然創造想像世界的第二自然。
結論：因此，我們說文學是具體生動的語言所建構的想像世界，目的在提供感性的認識。材料是現實的，所以文學是超現實的，也是現實的，不即不離。
我國統一的文學觀念，建立於何時何人？
答：中國文學家對文學觀念在兩漢以前，還沒有一個明顯的文學觀。例如：六經諸子及一切律令應用文叫作「文學」，詩歌辭賦叫做「文章」或「文辭」。將「文學」、「文章」、「文辭」合起來總稱為「文學」，這是晉南北朝才開始的；文學觀念有廣義與狹義的兩種說法，也是到晉南北朝才形成的。晉陸機的文賦，已將詩、賦、碑、銘、箴、誄……等等統稱為文；摯虞的文章流別，觀點也大體一致。到了梁劉勰的文心雕龍，更將經、史、子、詩、騷、樂府、銘、箴……等等統稱為文；這是我國統一的文學觀的建立，但所指的是廣義的文學觀而言。
至於狹義的文學觀則以梁元帝金樓子論文與蕭統文選為代表。梁元帝金樓子立言篇：「吟詠風謠，流連哀思謂之文。……至如文者，維須綺縠紛披，宮徵靡曼，唇吻遒慧，情靈搖蕩。」這一說法著重文字的色彩與聲律，而又以「流連」、「哀思」、「情靈搖蕩。」為主，當然是極狹義的文學定義。蕭統的文選，他選文的標準是：「以立意為宗，不以能文為本」的文（經、子）不選，「紀事之史，繫年之書」（史、傳）不選；他所選的是「讚論之綜緝辭采；序述之錯比文華；事出於沉思，義歸乎翰藻」的詩賦文辭。
文學概論包涵哪些內容？
答：文學概論的目的，就是從文學裏面找出通行的規律和原理，把它放在一個體系下面，給予一番的整理、組織。它的內容主要是文學的定義、形式、內容、目的、變遷、派別、批評；及與人生、科學、哲學、社會、政治、經濟等之關係。
文學是什麼？有廣義及狹義之分，大致可分為質文和美文二大分野。文學內容的表現主要是作者的思想、情感、想像的化身；須憑藉語言、文字、形式來表達。而文學的目的有主張「為人生而藝術」者，有「為藝術而藝術者。」文學的特質具有永恆性、個別性與普通性：它是作者的個性的表現，以一人之情描寫千萬人之情，其影響是超越時空的。
文學的起源，羅列各家說法，並評其是非，如遊戲說、勞動說、宗教說、戀愛說、模倣說等。
文學的派別、變遷有用文體的演變，有用主義區分；另有泰勒三原則(種族/環境/時代)說明文學的流變。最後談文學批評、分別各家批評主張，而評其是非。
我的第一本文學概論的書-嘉義大學徐志平/黃錦珠教授寫的(然後下面是網路資料)
文學這一詞經過時間長遠的流變，意思早已不像一開始所被人認定的那般，是「文章博學」或者是「解釋的科學」，隨著時代的更迭，文學這詞一路自廣博不清的分類至後面西方的「精神性解放」與東方的「達幽顯之情，明天人之際」、「引發性靈」等的時期……到現今二十世紀人們對於文學的定義，都不甚相同。
米蘭‧昆德拉（Milan Kundera）說：「詩人是一個在母親的引導下，在世界面前極力炫耀自己，然而卻沒有能力進入那個世界的年輕人。」
沙特（Jean – Paul Sartre 1905 – 1980，1964諾貝爾文學獎得主）說：「作家的任務是使所有的人都認識世界，使所有的人都不能說他對世上所發生的事一無所知。一旦獻身於語言世界，他就永遠不能再佯裝他不能說話。一旦你置身於意義世界，就沒有甚麼東西能夠使你脫離意義世界。讓文字任意地組織自己，文字將形成句子，而每個句子包含語言的全部，並且反映整個世界。」
並且沙特還認為：「文學始終以某種方式與親身經歷打交道。」
以上是現代西方作家對於文學的詮釋。
以下則是清末以來，國人對文學的詮釋。
王國維：「文學者，乃人生存於生存競爭之餘，為慾望所驅使，發洩其儲蓄剩餘之勢力之遊戲也。」此蓋採自「席勒」及「史賓沙」以及「朗格」等人所提倡的「藝術遊戲說」。(因為他說是"精力殘存"的...這點和席勒與史賓賽同)
蕭乾則說：「一個對人性、對現社會沒有較深刻理解的人，極難寫出忠於時代的作品。」、「在文壇上有成就的人，莫不是和實際生活有密切的接近，偉大的作品在實質上多是自傳的，想像的工作只在修剪、彌補、調佈、轉換已有的材料，以解釋人生的某方面。」
他強調文學應由實際生活出發，對人性與現實社會要有深刻了解。
龍榆生與白香山則分別說出了「韻文之妙用無他，聲情相應，詞情相稱而已。」、「感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲。」朱國能教授在《文學概論》一書上所下的註解則如下者：「文字，死物也，有情有聲，斯活矣。豐富之感情，與壯烈之抱負，必假字辭以表達之，文字以傳佈之，而聲調之組織為尤要。」
劉大杰言：「我相信藝術是應該為人生的，但不一定是為政治的，或是為某種階級的。政治在某種條件下，要受某種黨派某種階級的支配，文學則不然。文學的範圍比較寬泛，比較自由。我們需要的文學，是應該反映著社會的人生的政治的意義的，但不能先存了要表現某一種政治的意義再去寫文學。就是我們所需要的『為人生』的文學，也必得有藝術的價值。」
郭沫若對於文學的解釋則如下：「文藝如由真實生活的源泉流出，無論它是反射的或創造的，都是血與淚的文學，不必在紙面上定要有紅色的字眼才算是血，不必在紙面上定要有三水旁邊一個戾的才算是淚。人生的苦悶、社會的苦悶、全人類的苦悶，都是血淚的源泉，三者可以說是一根直線的三個分段。由個人的苦悶，可以反射出全人類的苦悶來。當然要看你怎樣的寫法，從甚麼角度來寫。無論表現個人也好，描寫社會也好，替全人類代白也好，主要的眼目，總要有個生活的源泉。由靈魂深處流瀉出來的悲哀，然後才能震撼讀者的魂魄。只抱個概念去創作，不從生活實踐出發，就好像用力打破鼓，只能生出一種怪聒人的空響。人的感受力是有限的，人的神經纖維和腦細胞是容易疲倦的，刺激過於強烈的作品很容易使人麻痺，不發生作用。」
郭沫若又說：「詩是文學的本質，小說和戲劇是詩的分化。文學的本質是有節奏的情緒的世界。詩是情緒的直寫，小說和戲劇則是構成情緒的素材的再現。」
日本的作家，廚川白村則說：「文學是苦悶的象徵。」他強調苦悶是一切文學創作的根源。
恩
Terry Egagleton在《Literary Theory . An Introduction》中說：「如果不能把文學視為一種客觀的、描述性的範疇，那麼也不能把文學只說成是人們隨便想要稱為文學的東西。因為這種價值判斷完全沒有隨意之處，他們根植於更深的信念結構中，像帝國大廈一樣巍然不可撼動。因此，我們至此所揭發的，不僅是文學不像昆蟲一般存在，以及建構文學價值判斷具有密切關聯。他們最終不僅涉及個人品味，也涉及某些社會團體藉以行使和維持統治他人權利的種種假說。」
文學的起源被作以下的分類：
（一）模仿説
（二）遊戲說
（三）巫術、宗教說
（四）勞動說
（五）其他種說法（本能、戰爭、愛情與性愛……等）
模仿說：
模仿說是最早被提出來的，古希臘哲學家德謨克利特認為，藝術是對於自然的模仿，他說：「從蜘蛛我們學會了織布和縫補，從燕子學會了造房子，從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學會了歌唱。」亞里士多德認為人有模仿的本能，而詩即是從模仿中產生的。他說：「從孩提時候起，人類就具有模仿的本能。人與其他動物區別，就在於人類善於模仿。我們 喜歡模仿的作品，這是與生俱來的本能。…起初，這些天生富有才智的人開始使用模仿，在他們最初努力的基礎上，經過一步步發展，終於從即席創作中產生了詩 歌。」 不過亞氏並不同意柏拉圖把文學藝術視為「模擬的模擬」的說法，反而認為「詩比歷史更富於哲學性」，其內容已如前章所述。但無論如何，認為文藝源於人類的模仿本能，是他們共同的看法。
而在中國，《易．繫辭》所載：「古者包犧氏之王天下也，仰則觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，於是始作八卦，以通神 明之德，以類萬物之情。」亦可以視為一種模仿之說，雖然這裡談的是八卦的起源，但說的也是文字、文明、文化等等的起源。例如文中又説：「上古結繩而治，後 世聖人易之以書契，百官以治，萬民以察，蓋取諸夬。」是說書契（廣義的文學）模仿了易經六十四卦中的夬卦，而六十四卦來自八卦，八卦又模仿自天地萬物，由 此可以推知，文學藝術亦是經由模仿大自然而形成的。
遊戲說：
此說認為藝術起源於遊戲衝動，主要發展過程如下：
康德的藝術如同遊戲之說：遊戲說創始於十八世紀的德國，由哲學家康德首先提出。我們在第一章中曾經說過，康德認為審美是不帶功利目的，不帶理性概念的自由 愉快的活動，而藝術就是這是這種審美活動的產物。康德在《判斷力批判》這本書中比較了藝術和手工藝的區別，他說：「前者喚做自由的，後者也能喚做雇佣的藝 術。前者人看做好像只是遊戲，這就是一種工作，它是對自身愉快的，能夠合目的地成功。後者作為勞動，即作為對於自己是困苦而不愉快的。」又説：「現在有一 些教育家認為促進自由藝術最好的途徑就是把它從一切強制解放出來，並且把它從勞動轉化為單純的遊戲。」不過康德仍然強調藝術的社會性，他認為藝術「雖然沒 有目的，仍然促進著心靈諸力的陶冶，以達到社會性的傳達作用。」 而且，康德只說藝術如同遊戲，並未直接提出「文藝起源於遊戲」之說。
而後是德國著名美學家席勒和英國學者斯賓塞將它發揚光大。
遊戲說從無功利的角度出發，抓住了文藝的審美本質，可以說是一種有價值的理論。朱光潛認為，遊戲和藝術有四個最重要的類似點：
（一）它們都是意象的客觀化，都是在現實世界之外另創意造世界。
（二）在意造世界時，都兼用創造和模仿，一方面要沾掛現實，一方面又要超脫現實。
（三）對於意象世界的態度都是「佯信」(Make-believe)，都把物我的分別暫時忘去。
（四）都是沒有實用目的的自由活動。
然而，他又説，遊戲和藝術雖類似，但究竟是兩回事。世間許多好遊戲的兒童，後來並沒有都成為藝術家，世間也有許多大藝術家在兒時並不好遊戲，音樂家貝多芬和摩薩都是著例。朱光潛對於遊戲和藝術間的差異，也提出了以下幾點：
（一）遊戲缺乏社會性，藝術則必帶有社會性。
（二）遊戲不必有欣賞者，藝術則不能不先有欣賞者。
（三）遊戲只是表現意念，藝術則還要傳達。
（四）遊戲的材料只是一種符號，無需精選，藝術則一方面須能象徵，一方面也須有內在的價值。
（五）遊戲只要有表現，藝術則在表現中還要有美的形式。
巫術宗教說：
巫術說是西方二十世紀開始流行的藝術起源說法，是從英國人類學家愛德華．泰勒那裡得到啟示，他的學生詹姆斯．喬治．弗雷澤的《金枝──巫術與宗教之研究》一書中所舉的許多有關巫術儀式的例子，也當為藝術史的研究者所引用。例如英國學者哈麗遜的《古代藝術與儀式》一書，即引用許多《金枝》中的材料來說藝 術與巫術儀式的關係，她認為：古希臘悲劇源於酒神節上紀念酒神死亡與再生的儀式，後來由巫術儀式演變為悲劇，從而得出藝術來源於巫術儀式的結論。
其實，亞里士多德早已說過：「悲劇和喜劇都是從即席創作發展而來。前者起源於酒神頌，後者起源於生殖器崇拜的頌詩。」 朱光潛補充說：「古希臘的詩歌跳舞音樂三種藝術都起源於酒神祭典。酒神是繁殖的象徵，在他的祭典中，主祭者和信徒們披戴葡萄及各種植物枝葉，狂歌曼舞，助以豎琴等各種樂器。從這祭典的歌舞中後來演出抒情詩（原為頌神詩），再後來演為悲劇及喜劇（原為扮酒神的主祭官和與祭者的對唱）。」
斯溫在《世界文化史》一書中說：「藝術的用途是為準備各種宗教儀式和裝飾工具。宗教和魔術的禮式利用各種方式的藝術，在一個長期內，實際上支配它。圖 畫和象徵被假定對於鬼神有特殊的吸引力。獵人所希望捕殺的禽獸刻在矛或標槍投擲器上，使其有更正確的瞄準。」 斯溫的說法融合了巫術（魔術）和宗教，認為原始人的那些圖畫和象徵（即最原始的藝術）具有特殊的「魔力」，以便他們在生活中達成實際的目的。
廚川白村也認為：原始時代的人，為了要滿足日常生活中的衣食住的物慾而獵於山、耕於野，從事勞動；同時一方面又跪拜於異教的諸神前面，叩頭於木雕石造的偶 像前。在當時，最引他們注意的是有關於宇宙生命現象的發現，換言之，他們以這二事為對象而描繪出他們的夢：即「日月星辰」和象徵性慾的「生殖器」。... 把這兩種現象安置在極端中，他們在其間「夢見」森羅萬象，禮讚它們，膜拜它們，亦即唱讚美詩、讀祝文、獻祈禱，把自己生命的要求慾望，向這些客觀界的具體 事物放射出去，作出極幼稚而簡單的表現。……原始時代的宗教祭典和文藝的關係，實如兄弟姊妹一般密切，可知「一切藝術生自宗教的祭壇」這句話，其意義便 在此。....在原始狀態中，人類的慾求極為簡單，而且表現也很單純，最初從日常生活中的實利慾求出發而成為簡單的夢....因為他們抵抗自然的力量非常 薄弱，所以對於地、水、火、風，以及日、月、星、辰都只能用感謝、讚美或詛咒恐怖的感情來對付。星辰、天空、風雨，恐怕就是在這時候成為詩化、象徵化的夢 而被表現出來的。這樣的感情和這樣的想像猶如一座搖籃，在這裏面孕育著詩和宗教的雙生兒。
廚川白村的說法，很生動的道出了藝術和早期宗教的關係。根據弗萊澤的說法，巫術和宗教是不同的，不過他曾經推論說：「在人類發展進步過程中巫術的出現 早於宗教的產生；人在努力通過祈禱、獻祭等溫和諂媚手段以哄誘安撫暴躁、變幻莫測的神靈之前，曾試圖憑藉符咒魔法的力量來使自然界符合人的願望。」 因此我們不妨把巫術視為宗教的前身，兩者同樣都催化著藝術的發生。
勞動說：
而勞動說之創始者為馬克思和恩格斯，經過蒲列汗諾夫等人的發揮，成為唯物論者的金科玉律。
文學之特質
英國文學批評家文卻斯德﹙Winchester﹚說：「同一件事物，科學家與文學家所抱持之態度完全不同。．．科學氣質的人觀察事物，是要去發現它們 生存的樣態，它們彼此的關係和對於環境的關係；文學氣質的人觀察事物，則是在於它們對於人的情緒上和精神上的關係。」文卻斯德認為科學是知識的產物，文學 則是情緒和想像的產物，並認為文學具備三種特質：
一、恆久性
（一）百讀不厭
文卻斯德說：「知識是可以永久獲得的，而情緒則是一連串的不斷變化的經驗。我從一首詩所感到的情緒，也許兩小時後就要消失了，它不能夠繼續下去。可是當我 再讀它的時候，雖然濃度也許會減少一點，我還可以把這種情緒，重新恢復起來....如果是偉大的文學，讀多少遍都是不感困乏的，它成了我永久的書籍。」
（二）屢寫不贅
同樣的題材，可以不同的寫法重複地寫。題材雖同，但體裁不同，各人描寫之技巧，建立之風格，表現之情感、思想、主題，亦各有千秋，故讀者雖對內容早已熟知，對各部作品仍有濃厚興趣。
（三）萬古常新
文卻斯德說：「文學的特性，第一在其含有永久的趣味。因其具有訴於感情之力，所以具有永恒的價值。」梁實秋《文學講話》云：「文學是人性的描寫，人性是人 類所共有的，無分古今，無間中外，長久的，普遍的，沒有變動。」如陳子昂的〈登幽州台〉，今日讀之，猶能感受到作者所感慨天地之廣大，人類之渺小及作者寂 寞之情懷。
二、個別性﹙Personality﹚
哈德遜說：「每一部傑作，都是從作者的頭腦和胸懷產生出來的；每一頁裏面，都有作者本身鑽在那裏，都參加了作者的生活，都充滿了作者的個性。」〈典論論文〉云：「文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。．．至於引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。」
個性是文學必備的特質，模仿的作品所以不被重視，就是因為沒有個性。袁枚說：「夫創天下之所無者，未有不為天下之所尊者。」一個作家必須能夠發揮個性，才能「創天下之所無」，也才能「為天下之所尊」。
三、普遍性﹙Universal﹚
文學雖然是作者個人主觀情感的表現，但人類的一般情感，是永久的、共通的，所以以此作為題材的文學作品乃能超越時空，與每人都能產生共鳴，使文學作品具 有普遍性。約翰遜﹙Dr. Samuel Johnson﹚批評莎士比亞的戲劇所以能普遍受到古今中外的歡迎，是因為他所描寫的人物，是類型的而不是個別的緣故。所謂類型，便是普遍性，他說：「莎翁筆下的人物，乃在一般的原則、感情下行動、說話，故其情感能夠廣布的感動一般人。」
(資料來源:知識+/愛婂兒)
文卻斯德（溫卻斯德）的三種想像：
一、創造的想像：即作者從經驗得來的種種事物意像，經過心靈的選擇及陶鑄之後成為新的意像
二、聯想的想像：即作者將某一事務的意象和另一種事物的意象就它們的共通點加以連結，構成新的意象
三、解釋的想像：即作者心靈中認定某一精神的價值或意義，藉由某一事物加以表現出來
第一種創造的想像例如小說以及戲劇的創作ＥＸ：雨果的《悲慘世界》、沈既濟的《枕中記》
第二種聯想的想像例如詩歌中的比興，ＥＸ：看到桃花就想到新嫁娘、看到菊花就想到死亡
第三種解釋的想像例如記事詠物的感懷寄託，ＥＸ：周敦頤愛蓮說、陶淵明採菊東籬
(資料來源:文學問話)
(1)情感：等於文學的一種酵素。文學並不稀罕所有的情感，它只欣賞美的和高尚的情感，美的情感是加以限制的快感，可說是具有永續的，相關的，共通的特性，它是現於永久可供人觀玩及誰都可以觀玩的一個對象中的情感。高尚的情感則是含有善的成份的感情。
(2)想像：從美的表達來說，想像最大的作用在於創造，思想與情感必須經過心靈的一番陶鑄再造作用──即是所謂的想像。文卻斯特將想像分為三種：1.聯想的想像 2.創造的想像 3.解釋的想像。
(3)思想：有人說文學是最好的思想紀錄，最好的思想也可以解釋為最美的思想。文學中思想往往是作者的人生觀，人格或個性。在美學上幾乎不重視邏輯的，以概論為基礎的，從理性得來的知識。
(4)形式：文學形式雖然是表達文學內容與目的，而文學內容與目的是否能明白的表現出來，則必須藉助於文學的形式，文學必須藉著聲調、韻律等等方法與手段才能博得讀者的了解與同情。
1.各要素的重要性有差別：
①作者在文學上所呈現的心靈活動是思想與情感。②客觀的內容是通過作者的想像、經由表達內容的形式(手段與方法)才能形成主觀的內容。
2.就形式對內容的關係：①主從觀點②平分而言
文學的演變：
劉勰的世情、時序說：
中國和西方學者，都曾對影響文學演變的因素發表過不同的意見。在中國，劉勰的《文心雕龍．時序》提出了文學隨著時代的推移而發展變化，反映著各個時代 的特色的看法，他說：「時運交移，質文代變。」又説：「文變染乎世情，興廢繫乎時序。」他對於歷代文學的產生和發展，往往能夠抓住各個時期文學的主要面貌 或傾向，指出它們的特點。在〈明詩〉篇，他更是透闢的陳述了詩歌的發展過程，並指出各時期的主要面貌，例如：「正始明道，詩雜仙心」、「晉世群才，稍入輕綺」、「江左篇製，溺乎玄風」、「宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋。」都是極為精闢的論斷，成為後人認識六朝文學的主要依據。
〈時序〉篇除了闡述了各時代文學的特色，也說明了文學演變的原因。就文學本身來說，一代文學必受到前代文學的影響，例如他認為屈宋的騷賦受到戰國縱橫家的影響（出乎縱橫之詭俗），兩漢辭賦又受到屈原的影響（大抵所歸，祖述楚辭，靈均餘影，於是乎在）。至於文學以外的因素，則不外乎兩個方面：
（1） 政治和社會的影響：「故知歌謠文理，與世推移；風動於上，而波震於下者。」上，指的即是上位者的政治措施；下，指的是因政治所造成的社會面貌及其在文學中的反映。例如建安文學之所以「梗概多氣」，便是因為其背景為「世積離亂，風衰俗怨」的社會。
（2） 學術思想的影響：例如東漢文章之所以「華實所附，斟酌經辭」，是受到當時獨尊儒術的影響，「歷政講聚，故漸靡儒風」。而東晉的文風，則是受到玄學的影響，「自中朝貴玄，江左稱盛，因談餘氣，流成文體」。
泰勒的種族、環境、時代三因素說：
泰勒在《英國文學史．序言》中提出了形成文學演變的三個重要因素，即種族、環境及時代，茲據其說加以演述如下：
（1） 作家所屬的種族(Race)
泰勒說：「我們所謂的種族，是指天生的遺傳的那些傾向，…這些傾向因民族的不同而不同。」 事實上，除了來自血緣的遺傳之外，種族乃是由語言、文字、宗教…等文化因素所共同構成。這些因素構成民族的性格，具體表現在生活習慣、生命態度、人生觀、 愛情觀等方面，在隨著時代變化的同時，往往保有該性格中固執不變的一面，泰勒舉阿利安人的例子說：「一個種族，如古老的阿利安人，散布於從恆河到赫布里底 （蘇格蘭西面的一個群島）的地帶，定居於具各種氣候的地區，生活在各個階段的文明中，經過三十個世紀的變革而起著變化，然而在它的語言、宗教、哲學中，仍 顯示出血統的智力的共同點。」 這個例子強調了種族性格不受時間、空間影響，而文學作品也往往不知不覺中反映出此種不變的性格。因此，文學的形式或風格可能隨著時空遷流，但往往能保有祖 先的風貌。吳中杰曾舉一例說：「同是反對封建的婚姻束縛，追求所愛，我國《西廂記》中的崔鶯鶯，就要鬧出聽琴、拒柬、約會、拒斥等種種玩意兒，最後才投入張生的懷抱，終不及英國莎士比亞的《羅蜜歐與朱麗葉》中人物的勇敢、爽快。這就同因長期受儒學統治而形成的民族文化心理有關。」
此一理論頗為符合榮格集體潛意識（collective unconciousness）之說，所謂集體潛意識即「民族文化歷史在心理上的沈澱」。不同的民族，其文化與歷史沈澱於每個人的心靈深處，在創作時便會 不自覺的流露出來。此一說法後來又發展為「神話原型批評」。
（2）作家所生存的環境(Surrounding)
針對環境，泰勒舉了氣候、政治、社會等方面的情形來說明。其實統而言之，所謂環境，不外乎自然環境和社會環境。就自然環境來說，泰勒舉了日耳曼民族和希臘和拉丁民族來作比較，前者住在寒冷潮濕的地帶，深入崎嶇卑濕的森林或瀕臨驚濤駭浪的海岸，「為憂鬱或過激的感覺所纏繞，傾向於狂醉或貪食，喜歡戰鬥流血 的生活」，後者住在可愛的風景區，站在光明愉快的海岸上，嚮往於航海或商業，並沒有強大的胃慾，「一開始就傾向於社會的事物，固定的國家組織，以及屬於感 情和氣質方面的發展雄辯術、鑒賞力、科學發明、文學、藝術等。」 這便是從自然的地理環境對「人」的影響而立論，文學乃是「人」的創作，自然也就會在作品中表現出地域精神來。洛里埃在《比較文學史》中也提到：「東方諸民 族大都和偉大的自然美相接觸，故比較容易得著詩的感興。…但因溫度的勢力過於強盛，致使思想往往流於衰弱，不能如歐洲諸國文學之氣魄雄勁而緊湊。這種雄勁 的氣魄，是北歐文學和西歐文學的特徵，其在波斯文學，除少數史詩的斷片和英雄詩外，絕少概見。」
尼采在《悲劇的誕生》中把藝術區分為阿波羅型(希臘美神、太陽神、光明之神)，和戴奧尼索斯型(酒神)，並且說：「我們已經探討過從自然中所產生而沒有 經過人類藝術家媒介的兩種藝術傾向。」 他說前者是「透過夢幻的想像」，而後者則是「透過醉狂世界」。前者實為受到北歐氣候的影響，其特色是冷靜的，象徵真、美和明晰的認識；後者則受到南方溫暖 氣候的影響，具有耽美的特色，象徵陶醉和熱情。
如果以中國文學而論，北方文學比較質樸，多慷慨激昂之音，南方文學比較華美，多纏綿悱惻之詞，同樣也是受到地理環境的影響，江南地區山明水秀，和華北一帶的窮山惡水確有很大的不同，所以魏徵《隋書．文學傳序》說：「江左宮商發越，貴於清綺；河朔詞義貞剛，重乎氣質。氣質則理勝其辭，清綺則文過其意；理 深者便於時用，文華者宜於歌詠；此南北詞人得失之大較也。」此外，《文心雕龍．物色》說：「若乃山林臯壤，實文思之奧府，…屈平所以能洞監（鑑）風騷之情 者，抑亦江山之助乎!」亦在說明地理環境對文學的影響。
（3） 作品產生及作者生存的時代(Spoch)
時代不同，文學的風貌也會不同，這是毫無疑問的。如果說前面所說的種族和環境兩個因素是「變化中的不變」，那麼時代因素就是「不變中的變化」，因為相同的 種族性格和環境因素所形成的文學特徵，仍然會隨著時代的改變而變化的。這種變化，在上一小節談到《文心雕龍．時序》時，已經做了說明。
其實探討文學的演變，即是在研究「文學」從一個時代到下一個時代變化的情形。這裡所說的時代，雖然並不完全等同於歷史上的分期，然而因為上位者的政策 對於社會的影響是如此的鉅大，至少就中國文學來說，歷朝文學確實是各具特色的，漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說成為各個時代的代表文學，在這些文學作品 的身上都深深刻劃了時代的印記。
前後兩個時代的文學，又是如何演變的呢？泰勒說：「這兒要記著，後者部分地依靠於前者，前者以其自身的影響去結合民族思想和周圍境況的影響，從而把它的傾向和方向給予了每個新創事物。」這是說前一個時代的文學影響了後一個時代的文學，而後一個時代的文學，「必須從前驅者的死亡中誕生。」然而，前驅者為什麼會死亡？創新又是如何發生的呢？關於這一點，可以從外部的「文化系統」和內部的「創造精神」兩個方面來說明。
首先從文化系統來看。這裡所謂的文化，指的是「一個民族、一個時期、甚或一個群體的某種特定的生活方式。」 因此文化系統，即一整個時代的語言、文字、思想、觀念、文學、藝術、生活習俗等等所構成的系統而言。此一系統本身受到政治、哲學等因素的干擾而一直在變 化，置身於文化系統中的文學自然也會跟著變化。例如中國詩歌發展到宋代，受到理學影響，詩人在詩中發表議論或表現哲理的情形十分普遍，當時的詩人多多少少 都會表現出這種說理的傾向。從政治上來看，同一個時代的治亂興衰對文學也有顯著的影響，如盛唐詩的雍容氣象﹙如王維詩﹚和晚唐詩的頹靡衰颯﹙如杜牧、李商 隱詩﹚，都是由整個文化系統的變化所造成。
再從創造精神來看，作家創作的來源離不開由他生存時代的文化系統所約束的文學傳統，然而偉大的作家往往不願受到文學傳統的拘束而力求創新，當他新創的 作品逐漸被社會接受，原來的系統也會開始發生變化，從而形成新的文學，新的系統。單就文體本身的演變來說，也是因為創造精神所造成，顧炎武《日知錄》卷二 一〈詩文代降〉條云：「詩文之所以代變，有不得不變者。一代之文沿襲已久，不容人人皆道此語。」王國維《人間詞話》卷上亦云：「四言敝而有《楚辭》，《楚 辭》敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律絕，律絕敝而有詞。蓋文體通行既久，自成習套。豪傑之士，亦難於其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫。一 切文體所以始盛終衰者，皆由於此。」
泰勒的三原則說受孔德實證哲學 和達爾文進化論的啟示，所以被稱為科學的文學批評，但忽視了人性方面的問題，故韓德補充了「個性」這一項，而道登則認為泰勒之說尚缺少「藝術家個人的天才」以及人類共通的「人性」。
（1）作者個性
韓德將作者的個性也稱為人格，他說：「在這三種關係之外，我們還可以加上第四種且最重要的一種──就是『人格』的關係，就是作者和他人的關係。…那個 『他自己』，如果正當的發展起來，也就足夠以給與別人，並且將可賦與他所言所行的一切以永久的活力。」所以他認為形成文學演變的四大條件為：種族、地方、 時間和個性。道登也說：「他（指泰勒）同時也忽視了研究文學上最必要的事情。那不是什麼，就是藝術家個人的天才。他忽視了祇有一個所具有的獨特的觀照的 力，想像的力。」 作家個性之所以能夠對文學演變造成影響，在於作家因其特殊的，不同於流俗的性格，對於人們習以為常的文學形式或內容加以創新，繼而影響了其他的人，因而使 文學演變成一種全新的風貌。
（2）人類共性
道登認為泰勒忽略了「不論人種如何，時代如何，各人種各時代共通的所謂『人性』的一般感知。」 這裡所謂的人性，當是指親情、同情心、男女之愛等人類共同的情感表現。然而，共通的「人性」對文學的演變來說，只能成為其中「不變」的因素，似乎不能看做 文學演變的條件之一。
俄國形式主義的陌生化之說：
形式主義是俄國在二十世紀初年發展出來的一種文學理論，一般以什克洛夫斯基的《辭語的復活》（1914）和他自我批判的文章〈學術錯誤志〉（1930《文 學報》）為此派之始末。 什克洛夫斯基認為，人們日常的生活麻木不仁，大部分行動都是不自覺的，只是一種下意識的反應，稱為「自動化」。自動化的生活使人們對周遭的事物視若無睹， 自然也就無法引起任何的審美感受。而文學藝術就是要使我們感覺到事物，並使感覺的力量和時間達到最大的限度。為了使文學藝術能喚起人們的感覺，必須通過形式上的求新求變。以文學而言，可以大量採用象徵、比喻、重複、對稱、節奏、錯位、顛倒等手法來達到陌生化的目的。
然而，某一種陌生化手法在開始時，固然令人感到好奇新鮮，但經過反覆運用的結果，又會變得司空見慣，習以為常，變成新的「自動化」的陳腔爛調，於是又會要 求新的陌生化的形式出現。「文學的演變就是這種在自動化與陌生化之間交替進行的。演變的動力在於文學形式的新舊轉換。」
俄國形式主義的理論我們後面還會提到，這裡所說的陌生化和自動化交替形成文學演變之說，是很值得參考的。
雅俗文化矛盾之說
前面說過，最早的文學是從口頭傳唱演變而來的，因此可以說，所有的文學都是來自民間，都是由通俗文學逐漸雅化的過程，而且往往當它雅化到極致時，此一文學類型也就到了奄奄一息的境地了。
例如元代散曲本是當時文人才力無所用、感慨無處發，故聊取當時民間流行的曲子以為寄託，因此以白描的手法、質樸率真的風格為其特色。等到它落入南方文 人手裡，漸與詩詞合流，風格轉為典雅婉麗，甚至於追求雕琢唯美。到了明代，經過梁辰魚、沈璟的提倡，曲風更為典麗，又過度拘泥於格律，以致於僵化。這便是 文學由俗而雅而衰的一個例子。
當然，通俗文學的雅化不盡然都是負面的影響。高雅文學對於通俗文學的品質確實有著提昇品質的作用。例如話本小說，它發源於唐代的俗講，一變為宋元時期 的職業說書，其內容經寫定而為宋元話本。宋元話本風格質樸，文詞到了明代文人投入創作而逐漸雅化，至《三言》、《二拍》達到創作的高峰，但極盛而衰，清初 李漁等人專注於形式上的講求，其文學生命亦因此而日薄西山，清中期以後話本小說幾乎絕跡。從這個文學演變的例子，更清楚的顯示了雅文學對於俗文學的侵害。 不僅通俗文學會受到雅文學影響而雅化，高雅文學也會受到通俗文學衝擊而俗化。例如「詞」由通俗文學轉為高雅文學時，不僅取代了「詩」的地位，對於詩的創作 也帶來衝擊，詩的內容加入了日常生活情趣的題材，為詩這種文體注入了另外一種生命力量。
總之，高雅文學和通俗文學的互動，亦為文學演變的重要模式之一。魯樞元等人著的《文學理論》一書對此有精闢的分析，他們認為這種雅俗互動具體表現在兩 個方面：第一，高雅文學與通俗文學之間存在著競爭關係，成為推動文學演變的直接動力。通俗文學擁有大量的讀者，而高雅文學相對而言讀者群較小，兩者為了爭 奪讀者而產生矛盾，一方面推動了高雅文學向讀者趣味的妥協，另一方面也使得通俗文學提高品質。第二，高雅文學與通俗文學觀念上的差異所引起的對立，成為文 學演變的思想動力。高雅文學
對於文學定義，與文學的起源，或者是說所有章節，朱國能教授的《文學概論》一書，大部份都以散文形式寫就，通篇閱讀下來，會發現除了文學定義以外的章節，大多都以中國的經典寫就而成，這樣下來沒有一個明確的對比性。
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